Evoluția modalităților de exprimare artistică

Sfîrşitul sec. XIX şi începutul sec. XX au adus odată cu sine numeroase metamorfoze ale artei teatrale. Schimbările respective se referă atît la concepţiile teoretice ale dramaturgilor şi regizorilor moderni, cît şi la modalităţile de expresie artistică, utilizate de către aceştia în montarea spectacolelor lor.

Un prim curent, la care aş dori să mă refer în această ordine de idei este naturalismul. A apărut teatrul naturalist în Franţa, în jurul anului 1880. Principala trăsătură caracteristică a respectivului curent constă în tendinţa naturaliştilor de a copia fotografic fragmente ale realităţii, aglomerînd o mulţime de date brute, neprelucrate artistic, deci fără a selecta ceea ce este caracteristic. Ei preferă, în mod special, să reprezinte în creaţia lor aspecte cît mai neobişnuite, anormale, urîte, brutale ale vieţii, care produc un şoc puternic asupra cititorului sau spectatorului.

O altă caracteristică constă în aceea că în teatrul naturalist „caracterele” nu sunt decît simple convenţii; nu există „caractere”, există numai „temperamente”. Iar aceste temperamente sunt rezultatul fatal a doi factori care acţionează asupra omului cu o putere absolută: ereditatea şi mediul social. Ca atare, nu interesează „stările sufleteşti” – în fapt considerate simple abstracţii; nu există „sentimente”, există numai stări fiziologice, dezordini organice şi impulsuri biologice. Deci, în scopul de a prezenta cît mai obiectiv realitatea crudă, artiştii naturalişti ajung la excese inestetice, manifestînd o predilecţie pentru situaţii, personaje, subiecte morbide, monstruoase, într-un cuvînt.

În privinţa creerii noilor modalitîţi de expresie artistică în teatrul naturalist, rolul principal îi revine actorului, regizorului şi directorului de teatru André Antoine. Referindu-se la rolul cuvîntului, ca una din principalele modalităţi de expresie artistică, Antoine afirmă că dramaturgul nu trebuie să evite aspectele brutale ale vieţii şi nici limbajul inexpresiv, la nevoie chiar prozaic. Ceea ce pretindea el era ca structura dramatică a piesei să urmărească redarea nealterată a vieţii spontane, singura care trebuia să determine întreaga desfăşurare psihologică a piesei. Din acest motiv, şi în căutarea unor asemenea lucrări se adresa Antoine fără ezitare debutanţilor şi dramaturgilor străini. Totodată, procedînd astfel, montînd asemenea texte ne-„făcute” şi popularizîndu-le el a stimulat dezvoltarea nu numai a spectacolului, ci şi a dramaturgiei realiste.

A doua direcţie a eforturilor novatoare ale lui Antoine a fost aceea a stilului interpretativ. „Idealul unui actor – spunea el – trebuie să fie acela de a deveni un instrument perfect acordat, pus la dispoziţia autorului”. Asta înseamnă ca actorul, din clipa în care intră în scenă, să uite complet că el este actorul X şi să se identifice perfect în personajul creat de dramaturg. Apoi, actorul are nevoie de o îndelungată educaţie tehnică, pentru a-şi stăpîni perfect corpul, costumul, vocea şi expresivitatea figurii. Actorul nu trebuie să mizeze pe calităţile sale fizice, nici să-şi bazeze interpretarea pe datele sale naturale, căci asemenea tentaţii îl duc inevitabil la crearea unui tip fix, şablonard, deci la monotonie, la sărăcirea posibilităţilor proprii şi, evident, la falsificarea textului. Arta actorului trebuie să fie alimentată prin observaţie şi prin studiul direct al naturii. Actorul să nu declame, să nu-şi forţeze vocea sau dicţiunea, să nu vorbrască aşa „ca pe scenă”, ci ca în viaţa de toate zilele. Pentru a desfăşura un joc cît mai natural, deci conform vieţii, actorul va putea să vorbească, dacă e cazul, şi cu spatele la public. Mai mult decît atît: nici nu e absolută nevoie ca toate cuvintele actorului să fie clar percepute de public. În asemenea momente e suficient ca publicul să înţeleagă doar semnificaţiile conversaţiei, sau a iritării, a perplexităţii sau a certei dintre personaje; altfel spus: să capete cît mai deplin senzaţia realităţii.

Al treilea sens, în care a operat reforma „Teatrului liber”, aparţine scenografiei. Antoine creează o scenografie care precizează, cît se poate de fidel, condiţiile reale ale ambianţei. Pînza pictată va fi folosită la minimum, fiind înlocuită cu elemente de decor confecţionate din lemn. Propriu-zis, se anulează scenografia ca viziune artistică – scenografia ca o creaţie în concordanţa necesară cu convenţia scenică – în beneficiul transpunerii nude a realităţii pe scenă. Un exemplu: cînd la „Teatrul Liber” scena prezintă interiorul unei bucătării, spectatorul nu numai că vedea o măşină de gătit adevărată în care ardea un foc adevărat, dar şi simţea mirosul de mîncare din cratiţe răspîndindu-se în sală! O inovaţie mai interesantă, însă, în materie de scenografie adusă de Antoine, e ceea ce se numeşte „convenţia celui de-al patrulea perete”. Postulîndu-se existenţa acestui perete convenţional, actorul este îndreptăţit nu numai să joace cu spatele la public, ci chiar poate să arate cu degetul un obiect inexistent atîrnat pe acest perete imaginar.